Grotowskiego praca z pieśniami wibracyjnymi

Do stymulacji wewnętrznego procesu energetycznego służyły Grotowskiemu archaiczne pieśni wibracyjne, do których dotarł on, poszukując odpowiednich narzędzi dźwiękowego indukowania i stymulowania tego procesu. Mowa tu o afro-karaibskich pieśniach żałobnych, które stały się dla niego narzędziami pracy na resztę życia. W jednej z wypowiedzi tak mówi na ich temat:

"Pytanie o doświadczenie z pieśniami wibracyjnymi stawiałem sobie wiele lat temu. Doszedłem do tego, że pieśni religijnych można używać jak jogi. Studiowałem różne kultury. w tradycji afrykańsko-karaibskiej znalazłem możliwości połączenia organiczności z procesem przemiany wewnętrznej."

Zasadniczym walorem użytkowym pieśni była ich zdolność do oddziaływania na poszczególne obszary ciała: rezonatory i na centra energetyczne. Pieśni te "otwierają" bowiem centra energii witalnej, zmagazynowanej w owych specyficznych zbiornikach. Powodują, że energia, która początkowo ma charakter "zgrubny", unosi się i transformuje w formę bardziej subtelną, by później zejść w dół, do obszaru, z którego wyruszyła, ale już w "wyższej jakościowo" postaci - czemu towarzyszy subiektywne uczucie świetlistości u performera.

Dodajmy w tym miejscu, że równolegle do zachodzącej podczas procesu przemiany energetycznej, w aktorze odbywa się proces emocjonalnego otwarcia na doświadczenie, identyczne do tego, jakie było udziałem członków Teatru Laboratorium. Człowiek podczas przemiany energetycznej pracuje, bowiem, równolegle nad organicznością głosu oraz organicznością impulsów ciała i umysłu. Buduje, tym samym, bezpośredni pomost między tym, co psychiczne, fizyczne i energetyczne, pogłębiając doświadczenie na wszystkich trzech poziomach, czego zwieńczeniem - jak to określił Grotowski - jest stan: "w którym człowiek nie kłamie sobą i cały w nim jest. Gdzie nie ma już lęku, tego wstydu siebie, który rodzi kłamstwo i ukrywanie się [...]." Stan ten jest formą istnienia do granic wypełnionego sensem, zmierzającą do ostatecznego odrzucenia "zasłon" i dotarcia do "Ja-rzeczywistego", albo też do Jaźni, spostrzeganej na wymiarze jednostkowym, jak również zbiorowym; do całkowitej tożsamości z samym sobą, a za razem ze swoją boską wewnętrzną istotą.

Grotowski, w innej swojej wypowiedzi, nakreślając drogę dojścia do ostatecznego wyboru archaicznych pieśni wibracyjnych za narzędzia stosowane w pracy nad wewnętrznymi zjawiskami psychofizycznymi, w następujący sposób pokazał podobieństwa i różnice między nimi i stosowanymi na Wschodzie mantrami:

"Pieśń tradycji, jako narzędzie wertykalności, jest porównywalna z mantrą w kulturze hinduskiej albo buddyjskiej. Mantra to forma dźwiękowa, bardzo wypracowana, która obejmuje też pozycję ciała i oddech, i która powoduje pojawienie się określonej wibracji w tempo-rytmie tak ścisłym, że ma wpływ na tempo-rytm umysłu. Mantra jest krótką inkantacją, skuteczną jako narzędzie; nie służy widzom, ale tym, którzy ją czynią. Poszczególne pieśni, które formowały się na przestrzeni bardzo długiego czasu, a były używane dla celów sakralnych lub obrzędowych (powiedziałbym, że używane były jako element wehikułu), przynoszą różnego rodzaju rezultat. Rezultat, że tak powiem, energetyzujący, albo rezultat niosący spokój (takie rozdzielenie możliwości jest bardzo uproszczone, ponieważ istnieje ich bardzo wiele).
Dlaczego podaję przykład mantry, a następnie oddalam się ku pieśni tradycji? Dlatego, iż w pracy, która mnie interesuje, mantra ma mniejsze zastosowanie, ponieważ mantra jest odległa od podejścia organicznego. Natomiast pieśni tradycji są zakorzenione w organiczności. Jest to zawsze pieśń-ciało, a nie pieśń odłączona od impulsów życia, które przepływają przez ciało; w pieśni tradycji już nie chodzi o pozycję ciała, czy manipulowanie oddechem, lecz o impulsy i drobne działania."

W powyższej wypowiedzi - obok wskazań na "cielesność organiczną pieśni" i jej związek z wewnętrznymi impulsami ciała - Grotowski wprowadził również pojęcie "wertykalności". Pojęcie to zastosował na określenie subtelnych procesów organicznych zorientowanych wzrostowo. Właśnie wertykalność jest, jego zdaniem, kluczowym wymiarem głębinowych praktyk samorozwojowych, a także innych działań o charakterze rytualnym. Grotowski rozpatruje ją przede wszystkim w kategoriach energetycznych, wiążąc zjawisko przemiany energii zgrubnej w subtelną z organicznymi siłami życia, instynktami i zmysłowością. Płaszczyznę wertykalną przeciwstawia płaszczyźnie "horyzontalnej", kojarzonej przez niego między innymi ze sferą zewnętrznych kontaktów międzyludzkich. Zdaniem Grotowskiego, symbolicznym obrazem zjawiska wertykalności może być biblijna historia Jakuba, który zobaczył we śnie drabinę, umieszczoną pomiędzy niebem i ziemią, po której wędrowały, z dołu do góry i z góry na dół, tajemnicze siły określane również mianem aniołów. Właśnie z tą drabiną Grotowski kojarzy sztukę rozumianą jako "wehikuł" i określa jej rolę, jako narzędzie budujące bezpośredni związek między potocznością i wyższymi formami rzeczywistości psychicznej, duchowej oraz energetycznej. Budowa tej płaszczyzny bezpośredniego kontaktu możliwa jest jego zdaniem właśnie dzięki starym pieśniom rytualnym, które stają się tu katalizatorami procesu przemiany.

Grotowski podkreślał jednak, że "szczeble tej drabiny wertykalnej, które muszą być wypracowane w rzetelnym rzemiośle, to nie tylko pieśni tradycji i sposób w jaki z nimi pracujemy, ale także tekst (w znaczeniu słowa żywego), modele ruchu, logika najdrobniejszych działań..." Przyjrzyjmy się zatem jego kolejnej wypowiedzi, próbując dookreślić sposób, w jaki pieśni służą aktorowi do budowy wertykalnej osi drabiny:

"Pieśni rytualne bardzo starej tradycji dają oparcie przy konstruowaniu szczebli owej wertykalnej drabiny. Nie chodzi o chwycenie melodii z jej precyzją, choć bez tego nic nie jest możliwe. Ale chodzi o to, by znaleźć też tempo-rytm ze wszystkimi jego fluktuacjami wewnątrz melodii, a w szczególności coś, co stanowi właściwą dźwięczność: jakości wibracyjne tak namacalne, że w pewien sposób stają się one znaczeniem pieśni. Innymi słowy, pieśń staje się samym znaczeniem poprzez jakości wibracyjne; nawet jeżeli nie rozumie się słów - wystarczy sam odbiór jakości wibracyjnych. Kiedy mówię o takim "znaczeniu", mówię zarazem o impulsach ciała; to znaczy, że sama dźwięczność i same impulsy są znaczeniem, bezpośrednio, wprost. Aby odkryć jakości wibracyjne pieśni starej, trzeba odkryć różnicę pomiędzy melodią a jakościami wibracyjnymi."

Jak możemy rekapitulować, Grotowski tworzył strukturę performatywną w odniesieniu do postulowanej wertykalności. Koncentrował się na pieśni, partyturze reakcji, modelach archaicznych ruchu oraz na słowie, o którym mówił, że jest "tak stare, że prawie zawsze anonimowe".Osiągnął w ten sposób strukturę porównywalną do przedstawienia, różniącą się jednak od niego tym, że nie odwołuje się do "montażu w percepcji w umyśle widza", lecz koncentruje na montażu całości w zamkniętej sferze umysłu wykonawcy i jego wewnętrznego doświadczenia. Wypracowana w szczegółach struktura dzieła stała się w ten sposób narzędziem "kluczem", otwierającym drzwi do światów "nadzmysłowych" oraz umożliwiającym aktorowi dostęp do subtelnych procesów energetycznych organizmu.

W jednym z opisów praktyk, jakie stosowano w Pontederze, Thomas Richards, uczeń i następca Grotowskiego tak formułuje szczegółowy opis pracy z pieśnią:

"Weźmy hipotetyczny przykład: zaczynamy pracę nad archaiczną pieśnią pogrzebową, która jest równocześnie bardzo mocnym narzędziem, ze względu na jakości wibracyjne, które są w niej zakodowane. Zaczynamy, śpiewając tą pieśń w trakcie próby, najpierw pracując nad nią technicznie, tak, że jej melodia jest precyzyjna i śpiewana czysto przez całą grupę podążającą za liderem pieśni. Rytm zaczyna być dokładny i słowa pieśni są wypowiadane w całkowitej synchronizacji z liderem. Później zaczynamy pracować nie tylko technicznie: podczas śpiewania, lider zaczyna iść w kierunku procesu wewnętrznego. Transformacja energii rozpoczyna się, to działa. Zatrzymujemy się. Następnie zaczynamy stopniowo rozwijać linie działań. Widzimy, że ta pieśń jest pieśnią pogrzebową, więc podchodzimy do niej w jednej z możliwości, jak aktorzy, którzy pracują nad sytuacją pogrzebu. [...] a więc, zaczynamy w ten sposób budować szczegółowe serie małych impulsów i działań wokół okoliczności pogrzebu, które mogą być powiązane z precyzyjnym wspomnieniem: tworzymy więc naszą partyturę gry. Eliminujemy to, co nie jest naprawdę potrzebne. Zapamiętujemy tą partyturę."

W świetle powyższego opisu stosunkowo jasna wydaje się równoległość procesu wewnętrznego i zewnętrznego, przybliżenia, natomiast, wymaga wspominana wcześniej jednoczesność procesów: wertykalnego i horyzontalnego. W tym przypadku, procesem wertykalnym, związanym bezpośrednio z przetwarzaniem jakościowym materii zgrubnej w subtelną, jest proces związany z wewnętrznym przepływem impulsów organicznych (inner action), które wyłaniają się z przepływem pieśni. Procesem o charakterze horyzontalnym jest zewnętrzna partytura działań, związana z linią gry (partyturą) i zewnętrznymi interakcjami między poszczególnymi współwykonawcami dzieła. Co ciekawe i godne uwagi, proces wewnętrzny przebiegający na płaszczyźnie jednostkowej, ma swoje odbicie również na płaszczyźnie subtelnego procesu grupowego. Energetyczny proces grupy wynika bowiem bezpośrednio z trzech zjawisk, o których Grotowski mówi, że są zwykle niedostrzegalne "dla oczu człowieka Zachodu". Pierwszym z nich jest rezonans przestrzeni - zachodzący w sytuacji, kiedy pojawi się w niej jakieś źródło wibracji; drugim istnienie w obrębie ciała rezonatorów - zdolnych do reagowania i wytwarzania określonych rodzajów wibracji; trzecim, zaś, istnienie jakości wibracyjnej samego głosu. Tą właściwość indukowalności procesu wewnętrznego między poszczególnymi członkami grupy Richards wykorzystuje zresztą w trakcie przygotowań i pracy - o czym przekonujemy się z innej jego wypowiedzi z książki pt. "The edge-point of the performance":

"W Akcji zobaczysz momenty kontaktu pomiędzy nami [Richardsem i Mario Biaginim, który wspólnie z nim tworzy ostatnie dzieło], kiedy obaj śpiewamy i realizujemy działania performatywne, wtedy pojawia się proces wewnętrzny. [...] Jeżeli ja jestem w tym momencie liderem pieśni, on nastawia się na mój proces w taki sposób, że teraz dwoje ludzi - a nie tylko jeden - wyruszają w jedną podróż. Albo, kiedy on jest liderem jakiejś konkretnej pieśni, wtedy ja ogniskuję się wokół jego procesu. Wtedy - w rezultacie podążania za nim - w jakiś sposób pojawia się indukcja. Oznacza to, że lider aktywizuje, inicjuje proces wewnętrzny, a druga osoba podąża za nim. Później również ona całkowicie wchodzi w siebie, podczas utrzymywania partytury działań i pieśni. To może stwarzać ogromny zbiornik energii pomiędzy dwojgiem ludzi, a także powodować to, co określamy jako transformację energii, która wydaje się istnieć już nie tylko w jednym z nas, ale równocześnie w obu i pomiędzy nami."

Energetyczny proces organiczny może zostać zaindukowany także w relacji między wykonawcą i widzem, widzimy więc, jak ważny może być bezpośredni kontakt między aktorem i obserwatorem procesu budowy dzieła. Relacja ta jest jednak obustronna, i również widz czy też widownia może zaingerować w wewnętrzne procesy performera, z tego punktu widzenia zrozumiała wydaje się decyzja Grotowskiego o jednorazowym uczestnictwie w prezentacjach (Akcji) tylko 15 widzów. Można się domyślać, że tak jak ograniczona jest ilość osób zwykłej grupy warsztatowej - o czym wspominał między innymi były członek zespołu Teatru Laboratorium Zygmunt Molik - bez ryzyka uruchomienia procesu tworzenia się jednego zbiorowego organizmu, uniemożliwiającego utrzymanie indywidualności poszczególnych uczestników, tak również ograniczona jest ilość widzów, która nie dominuje energetycznie nad działaniami performatywnymi wykonawców dzieła.

Jak być, aby być naprawdę?

Każdy z nas prędzej czy później uświadamia sobie jak dalece życie jest „teatrem”, ile każdy ma w nim ról do odegrania, ile masek do przybrania, ile dokładnie sprawdzonych gestów i wytrenowanych odruchów, ile stereotypowych i bezbłędnych wejść i wyjść, dociekliwszy może rozpoznać nawet teatr, który gra przed sobą samym. Niejako więc z natury rzeczy teatr (ten „prawdziwy”, czyli sztuczny) może się wydać doskonałym poligonem doświadczalnym do badań nad człowiekiem, jego psychologią, instynktami, reakcjami, zasadami gry życiowej. Miał w każdym razie prawo w ten sposób rozumować młody Grotowski, spodziewając się, że właśnie poprzez teatr da się przybliżyć do odpowiedzi na pytanie: jak można być naprawdę?

Jeżeli teatr, będący przecież modelem życia, jest rzeczywistością „fałszywą”, to poprzez jego demontaż, rozpoznanie wszystkich reguł kreujących taką rzeczywistość, można – paradoksalnie – odnaleźć drogę do prawdy. Do wyobrażenia była – choć wymagało to nader odważnej wyobraźni – taka wędrówka przez teatr, podczas której można było stopniowo przesuwać się od grania do nie-grania, może nawet aż po granicę „bycia naprawdę”. Dzisiaj, gdy sugeruje się, że Grotowski mógł tak myśleć już na początku swojej teatralnej przygody, można się spotkać z zarzutem, że jest to odwracanie przyczyn i skutków: ponieważ Grotowski istotnie w tym kierunku poszedł, domniemywamy pochopnie, iż taki był jego wyjściowy zamiar.

„Bycie naprawdę” implikuje niezgodę na połowiczność. Tymczasem życie – nieustająca gra kompromisów – wymusza niemal nieustannie na każdym połowiczność, a w każdym razie nie-pełnię. Niezgoda więc, jeśli ma być aktywna, a nie przejawić się w postaci ucieczki od życia, na przykład w kontemplację, wymaga postawy heroicznej. Jak wiemy z historii tylko nielicznym jednostkom udawało się konsekwentnie taką postawę zachować. Ustawiała ich bowiem w opozycji wobec świata, konkretnej kultury lub panującej religii. Los niektórych był nie do pozazdroszczenia, nawet jeśli odnosili – głównie za grobem - „zwycięstwo”.

Gdy ktokolwiek pyta serio „kim jestem?”, pyta o swoje źródła, zakorzenienie, początek. Dla Grotowskiego to pytanie – odkąd go znam – było zawsze kluczowe. Można na różny sposób dążyć do uzyskania odpowiedzi. W tradycji europejskiej dominują poszukiwania intelektualne, naukowe, analityczne. W kulturach Wschodu wciąż żywy jest nurt praktyk poznawczych nie tyle poza, co ponad rozumowych (na przykład zen). Sprowadzając rzecz do wulgarnej skrajności, w jednym przypadku próbuje się dociec, czym jest człowiek, dokonując niesłychanie precyzyjnych sekcji zwłok, a w drugim - zamyka się oczy i z najdalej idącym samozaparciem cierpliwie czeka na otwarcie umysłu ku wyższemu poznaniu. Grotowski wobec obu skrajności był sceptyczny. Intelekt uważał za bardzo użyteczne narzędzie, ale nie sądził by miał on wartość źródłową. Wschodnie praktyki mistyczne interesowały go, krytycznie podchodził jednak do prób stosowania ich w obcym kontekście kulturowym: takie przeszczepy prowadzą zazwyczaj do wynaturzeń, na przykład joga przeobraża się w rodzaj higienicznej gimnastyki. Grotowski (...) obrał drogę czynnej empirii: poznania przez doświadczenie, przez poszukujące działanie.

Przez wiele lat krok po kroku Grotowski demontował swój własny teatr. Obierał go jak cebulę, dążąc do odsłonięcia jego żywego, źródłowego rdzenia. Dość szybko doszedł do punktu, w którym skonstatował, że istotą teatru jest komunikacja międzyludzka, czyli to co wzajemnie dzieje się między aktorem i widzem. Nie ma to jeszcze waloru odkrycia. Do tego punku może dojść ostatecznie każdy. Ale właśnie tutaj zaczynają się problemy. Są to problemy zakłóceń, zafałszowań, deformacji, z jednej strony, problemy „bycia twórczym” z drugiej. Wbrew pozorom okaże się, że nie są to problemy techniczne. W gruncie rzeczy nie istnieje twórcza technika, twórczym naprawdę – w skrajnym bezkompromisowym ujęciu – można być dopiero ponad opanowaną techniką, po jej przekroczeniu. Być może – znowu spekuluję – twórczym można być tylko, gdy się coś czyni lub czegoś doświadcza po raz pierwszy. Może „być naprawdę” to właśnie „być po raz pierwszy”?

(...) Teatr da się dalece zdemontować, aż do psychoorganicznego „aktu prawdy” aktora wobec widza, działającego człowieka wobec drugiego człowieka. Pozostaje jednak problem tego „wobec”. Prawdziwy dialog, współdziałanie, kontakty, bycie odbywa się „z”, a nie „wobec”. Teatr może stać się świątynią z sacrum w środku, może być miejscem rytualnej ofiary. Ale rytuał nie jest celem samym w sobie. Jest środkiem, przystankiem w drodze ku spełnieniu. Nie jest obcowaniem.

Wędrówka Grotowskiego w głąb teatru, po przekroczeniu pewnej granicy, stała się wędrówką w głąb rzeczywistości. Prowadzone w Teatrze Laboratorium przedsięwzięcia z zakresu tak zwanej kultury czynnej – w opisach upoetyczniane bądź uśmiercane analitycznym językiem naukowym – można, mimo ich różnorodności, ująć jednym wspólnym mianownikiem. „Sztuka” udziału w nich polega na osiągnięciu możliwie szerokiego otwarcia na rzeczywistość i współdziałania z innymi, na tym by działać „całym sobą”: wtedy człowiek może przybliżyć się do tego czym jest „bycie naprawdę”. W takich okolicznościach nawet to, co niepoważne, staje się niezwykle poważne, najprostsze czynności i działania nabierają innej wartości, bo są czynione naprawdę, wypełniają nasz byt w danej chwili, są jego w pełni doświadczoną treścią. Znam ludzi, w których życiu doświadczenia te odegrały ogromną, przełomową rolę, może nawet taką, jak satori u praktykujących zen, choć akurat to co proponował Grotowski było jakby odwrotnością zenu. Uczestniczący w jednym z przedsięwzięć Teatru Laboratorium profesor Kazimierz Dąbrowski dostrzegł w nim inicjację procesów rozwojowych oraz procesów integracyjnych. Opierający się na cudzych relacjach, Jan Błoński, usytuował te poszukiwania w kręgu „mistyk panteistycznych”.

(...) Grotowski, starając się być wierny swojemu powołaniu, realizuje sobą samym własny ideał życia heroicznego. Dłuższy czas działał na polu sztuki, wędrując „ku teatrowi ubogiemu”, zostawił trwały ślad w teatrze światowym, ale nie w postaci doktryny (choć mu się taką przypisuje). Potem długo działał obok teatru i daleko poza nim, w opozycji wobec licznych trendów współczesności, które sprawiają, że człowiek traci samego siebie, dezintegruje się, dehumanizuje, gubi zdobycze przeszłości, żyje pod „szklanym kloszem”, urywa żywą więź z ziemią, zamiast ptaka, słońca i drzewa postrzega pojęcia „ptaka”, „słońca” i „drzewa”.

"Grotowskiego teatr po drodze" - fragmenty